Friday, March 31, 2006

Espelho, espectro, estojo:
sobre a possibilidade de uma anamnese comunitária

Diana Pimentel
Universidade da Madeira

Pavana para Isabella de França, editado em 1992, é um livro de contos escrito sob os sinais do tempo, seus andamentos, espectros e cinzas. Trata-se de ficção com passado, não apenas no espaço da ficção que conta, mas sobretudo no círculo da história literária, que revisita e actualiza. Este é um conjunto que compreende uma novela histórica, "Pavana para Isabella de França", e cinco contos ("Lucas depois do credo", "Rua da Carreira, ocaso", "O último olhar pelos Vinháticos", "Póvoa" e "Caffe San Marco"), orquestrado a aparo de aço e de que permanecem sinais perenes, a tinta permanente.
Na anamnese da ficção histórica do Romantismo português que neste livro opera, Viale Moutinho revê – em espelhos – e restitui – em espectros –, fragmentos da história cultural da Madeira (e da Póvoa ou de Trieste) dos séculos XIX e XX (hoje, aqui), inscrevendo na sua ficção a memória literária do mestre, sobretudo ao salvar da morte (da amnésia) os restos da História, as suas personagens. Como na novela histórica de Camilo, sobre a qual se esclarece que "o principal ingrediente (…) é a vida de personagens dominados pela fatalidade das circunstâncias"[1], também nestas histórias comparecem personagens em paixão, em excessivo e continuado sofrimento.
João Augusto, Adão, Lucas, Adélia, António, José e Giorgio parecem ser, não apenas personagens, mas sobretudo rostos devolvidos em ficções de intensa, contida e melódica linguagem. Estas figuras são-nos devolvidas como se das suas histórias de vida restasse um halo, uma aura, especialmente porque da narrativa emanam (sentem-se, vêem-se, ouvem-se) os restos das personagens: os cadernos, uma pavana, a cadeira, a mesa, os livros incendiados, um retrato nunca olhado, cinzas a sair do coração, pedras afogadas, uma antologia de bolso de poesia a um canto.
Desta ficção pode dizer-se, como da de Camilo, que perdurará "não por virtudes próprias do género, mas pela magia da linguagem em que estão escrit[a]s, pelo poder estético que possuem ali onde se fundem os elementos fictivos com elementos históricos, caldeados nas vivas paixões humanas"[2]. Parece ser provável que a magia das narrativas camilianas proceda da fusão que os mecanismos ficcionais operam sobre um determinado real histórico. Nestas histórias de Viale Moutinho parece-me ser possível contemplar uma outra forma de magia, uma sobre-exposição ou aura que circunda visivelmente a sua ficção e que se pode observar observada. Tentarei ver como.

A novela histórica "Pavana para Isabella de França" começa sob o escopo do olhar e das operações intelectuais que o transportam à memória: "Seria, imagino, uma secretária de tábuas grossas onde, em desarrumo, havia cadernos, tiras de papel, um grande tinteiro, penas, lápis e tabaco, montes de cartas e de jornais." O narrador desenha assim (na memória e na ficção) o espaço visível onde, confinado, trabalha João Augusto de Ornelas, projecção memorial e biográfica do jornalista e escritor madeirense[3]. Para além das reais, João Augusto sentia "dores fantasmas" e o sofrimento de que padecia permitia-lhe (assim pensava) uma quase fraternidade com Camilo: "gostaria de o abraçar e chamar-lhe irmão, não necessariamente nas letras, no sofrimento seria bastante". Sob o olhar de Adão Aires, coleccionador do "testemunho do Funchal contemporâneo e dos escritos de João Augusto Ornelas", presentificamos aquele que sentia como o "seu escritor".
De "costas corcovadas", Adão Aires parece ser, não apenas o narrador que nos conduz o olhar pela vida, pelos escritos e pelos escolhos de João Augusto Ornelas, mas sobretudo testemunho vivo da História, pois afirma: "a Madeira histórica acaba comigo", "vem do companheiro de Zarco e acaba em mim". Adão Aires é uma composição ficcional produzida a partir dos restos lendários ou historiográficos da ilha e assume ser resultado, ele próprio, do gesto de ficcionalização da História relativa aos primeiros naturais da Madeira[4].
Por isso, Adão Aires parece afigurar-se como um holograma da ficção histórica aqui presente, sobretudo porque esta personagem anacrónica (e, portanto, inverosímil) parece transportar consigo o halo de um programa ficcional, que exemplifica: a sua presença permite inscrever na narrativa (quase realista) desta novela histórica as margens do real lendário (quase ficcional) da ilha de outros ou de todos os tempos.
Holograma do real lendário, e "tendo diante de si a estampa do retrato de João Augusto Ornelas", Adão Aires especula sobre os modos e os medos ilhéus, observando como "todos trabalhavam na construção de imaginárias paredes, ante as quais a fuga parecia um acto atemorizador". Este processo de revisão e de quase sobre-exposição das figuras de Adão e de João Augusto é possível principalmente porque existem as imaginárias paredes nas quais se projectam as histórias e a memória da Madeira histórica.
Ricardo, "olhos cor de cinza", natural da ilha há muito ausentado, regressa ao Funchal e à rua em que morou João Augusto Ornelas e na qual permanece Adão Aires. Vem "procurar os lugares das fotografias", uma legenda interior para a memória figurada: "não era a infância que buscava, mas um pouco atrás e mais por dentro, quando ainda não falava e não sabia". Este parece ser o processo que conduz a História à ficção, pois Adão antevê que Ricardo o "viera substituir como último personagem". De facto, sobre as figuras deste e de João Augusto advém a de Ricardo, idealizado por Adão Aires "sentado à secretária de João Augusto Ornelas, olhando para o retrato de Camilo, ou Ricardo sentado à sua própria secretária olhando o retrato de João Augusto Ornelas e, um dia, o retrato do último descendente do primeiro homem nascido na Madeira, Adão Aires."
Parece ser semelhante o efeito de percepção visual (uma alucinação?) que conduz o narrador a um movimento de apropriação da História (pela leitura dos seus documentos) que o faz figurar Ricardo, num desenho, à proa do navio Eclypse, acostado ao cais. A Ricardo (regresso improvável ao passado figurado como um eclipse) caberá a tarefa de, para memória futura, "escrever a história, emoldurar aguarelas sombrias". Ao fundo, inaudível, "bem nas profundas da cabeça do corcunda" cessa a pavana[5].
Submerso na memória, Adão Aires pensa ver "intermináveis corredores, abertos nos rochedos, que emparedam as florestas queimadas, o casario em ruínas, os corpos mergulhados nos tanques de formol". São ruínas reveladas à luz da dança pelos abismos da memória as que Adão, como Isabella, vê: "Ao mesmo tempo a claridade crescente revelava as fendas profundas dos barrancos espalhados por toda a ilha." [6]

"Lucas depois do credo" é uma história de medo e de segredo, desterro e morte. Nela se conta (se esconde) e se interroga "em que mistério se tortura um homem como eu [Lucas], mergulhado na memória de uns olhos de que se sumira o nome".
A evocação figurada em imagens ruinosas, sem nome (ou legenda), está, como em "Pavana", também aqui presente. A viúva do médico do Porto morto em Vilarinho regressa ao lugar do fatal acontecimento: "viajara até ali para orar e fotografar o sítio em que o marido tombara". Proposição e imagem constituem o memento que recorda e grava a memória dos acontecimentos. Trata-se, com antes, de inscrever o corpo (ou o seu rasto) no espaço, a identidade no lugar: "Lucas o que deveria escrever na pedra, com as unhas, com um prego, com o seu sangue?"
Em "Rua da Carreira, ocaso", Adélia, doente, faz-se fotografar, numa derradeira tentativa de provar os efeitos (imperceptíveis) dos bons ares da ilha. Figura quase transparente ("pálida"), Adélia não vê a fotografia que tirara para enviar numa "carta a acompanhar o retrato em que estiver mais bonita", "enviada pelo moroso correio, com atraso saberiam do que poderia acontecer de um momento para o outro". Trata-se de tentar diferir a morte (ou torná-la invisível aos olhos de Adélia, que não crê na sua proximidade), sobretudo porque as provas da "explosão de magnésio" não tocam as suas mãos, o seu olhar. Trata-se de um percurso inverso, aquele em que tarda a representação (a fotografia) face ao real, a morte. Terá sido enviada, a carta?
Um outro enquadramento é o de "O último olhar pelos Vinháticos". Não se trata agora de uma fotografia, mas de um caixilho, a delimitação de um olhar que parte: António Jorge Pestana aproxima-se da janela, suspenso perante as "portas abertas, a paisagem dos montes e dos arvoredos mergulhados nas nuvens diante dos olhos". Parece ser possível que a percepção visual (e atmosférica) retenha a memória do lugar e se configure como um seu memento. António procura, ante a morte prometida que lhe aquietará o coração, "levar consigo a derradeira lembrança da terra, fosse quanto lhe cabia no olhar em agonias".
António Jorge Pestana prepara-se, ausentado também de sua mulher. Comparece não Gertrude mas o seu fantasma, "sombra" e "imagem" que procura e não encontra na memória: "nem os olhos nem os lábios, silenciosa, oculta". Assim começa António a partir (e demora), os sentidos e as sensações alterados, a percepção confusa das palavras, do seu volume sonoro e táctil: "não conseguiu apanhar-lhe o sentido das palavras, sobrepôs-se o ruído e a deslocação do ar da porta a abrir-se".
O sopro na morte toca-o ("ia desaparecendo a paisagem"), mas não o toma (ainda): ao tentarem baixar-lhe as pálpebras, "resistiu, embora não visse mais do que cinzas saindo-lhe do coração. Não se sentia cadáver". António vê-se a partir (como Adélia pressentiu mas não viu) e será esta, provavelmente, a possível permanência, a que resta do movimento de dissolução do corpo (cinzas) de que fica uma aura, a memória.

Em "Póvoa" encontramos José da Mata, pescador primeiro e "mestre de terra" depois, investido na função durante as festas de Nossa Senhora do Mar Alto por seu tio Jerónimo Tato. José perdera um braço no mar e desejava que de si e da sua história fizessem notícia escrita. Neste conto documenta-se que um neto seu, Júlio da Mata, descobrira, na Gazeta da Praia, o relato em letra impressa do caso do decepado braço.
No decurso das gerações a vila da Mata havia recuado perante o mar subido, os barcos transformados em "madeiros empilhados". Júlio regressa à vila submersa em dia raro (um em cada ano) de maré baixa e conta (a voz em primeira pessoa, porque testemunha de tão particular acontecimento) que os da Mata embarcaram pedras a bordo e, "um a um", "abraçados às pedras", se "lançaram no lugar da antiga vila" e se deixaram afogar.
Não agora cinzas mas pedras, a antiga vila em ruínas contém, por fim, submersa e habitada, quem lhe pertence, a sua comunidade. Parece-me ser possível observar neste movimento de imersão uma reciprocidade e partilha indissolúveis entre o lugar, a vila, e os seus habitantes.

"Caffe San Marco" é uma anamnese de outros lugares e das suas palavras, porque por este café em Trieste passam (e deixam vozes) Saba, Voghera, Svevo, Canetti, Joyce, Rilke, Dante e outras sombras exiladas.
Este é um conto triestino, cujas personagens (tão reais quanto ficcionais) são autoras de si mesmas: Ernesto é o "rosto devolvido" de Umberto Saba[7], Giorgio Voghera transporta a sombra certa da morte[8], reflectida aqui nos "grandes espelhos" "possivelmente extintos" do Caffe San Marco. Svevo[9] é uma personagem literária de que permanecem restos das histórias a que (e pelas quais) nos conduz, até ficarem limpas, vazias, comuns, as mesas do Caffe San Marco.
Esta é uma peregrinação (não, como em "Póvoa", a uma vila submersa, mas agora a uma comunidade de escrita) a uma mesa de café, num percurso pela cidade em que Rilke ouviu "o cantar dos anjos". Esta parece ser uma espécie de anábase pela qual o narrador, que tira "fotografias junto da cabeça de Joyce", sobe à rocha filmada "onde a lenda coloca Dante a meditar nos seus versos, durante o exílio".
Não se trata, como nas histórias anteriores, apenas de imagens estáticas (fotografias), mas do movimento (aéreo, filmado) pelo qual estas personagens ascendem aos "grandes espelhos" do tempo e se tornam anjos (ou mensageiros) dos ínfimos átomos de memória que consigo a História transporta.

Portanto, estas são, possivelmente, histórias que nos devolvem (no "grande espelho" da ficção) os espectros de figuras que sobre o nosso tempo deixam uma sombra, num movimento de reciprocidade que nos torna, a nós leitores, membros desta comunidade (histórica, literária ou real): olhamos, como João Augusto, Adão, Lucas, Adélia, António, José e Giorgio olharam, os cadernos, uma pavana, a cadeira, a mesa, os livros queimados, um retrato nunca visto, cinzas a sair do coração, pedras imersas, uma antologia de bolso de poesia a um canto.
Neste livro encontro, não apenas despojos, mas sobre todas uma "promessa de partilha, a partilha de um universo em que haja uma comunidade entre o que olha e o que é olhado"[10]. E, porque um eclipse é apenas resultado da aparente desaparição de um astro pela interposição de outro entre si e um observador, por fim, entre as sombras, revela-se uma aura, a que estes seres e as suas coisas em si contêm, como um "círculo em que a coisa ou o ser se encontra estreitamente encerrado como num estojo"[11].
Neste estojo coube, e com ela estas histórias foram escritas, uma caneta de tinta permanente.


Funchal, 2006.

[1] Castelo Branco Chaves, O romance histórico no Romantismo Português, Lisboa, Instituto de Cultura Portuguesa, 1979, p. 51 (sublinhado meu).
[2] Castelo Branco Chaves, O romance histórico no Romantismo Português, Lisboa, Instituto de Cultura Portuguesa, 1979, p. 55.
[3] Autor, por exemplo, de A mão de sangue (1874), com "Impressões de leitura" de Camilo Castelo Branco, e de O Enjeitado (1886), com uma carta-prefácio de Manuel Pinheiro Chagas, e redactor principal de O Direito (a partir de 2 de Novembro de 1859).
[4] Fernando Augusto da Silva e Carlos Azevedo de Menezes afirmam, na entrada relativa a Gonçalo Aires Ferreira do Elucidário Madeirense (edição em Cd-Rom, CHEA, Funchal, s.d.), que "(...) Gonçalo Aires Ferreira foi o mais distinto companheiro do primeiro descobridor. (...) Alguns linhagistas têm posto em relevo a circunstância de ser Gonçalo Aires o mais dedicado companheiro e o mais devotado amigo de João Gonçalves Zarco nos trabalhos da expedição e descoberta e também na primitiva colonização da capitania do Funchal. (…) Gonçalo Aires era filho de Gomes Ferreira e de Isabel Pereira de Lacerda. Veio casado para esta ilha no princípio da colonização e do seu consórcio houve dois filhos gémeos, que foram os primeiros indivíduos que nasceram na Madeira, os quais tiveram por isso os nomes de Adão e Eva." (Sublinhado meu).
[5] A peça para piano Pavane pour une infante defunte (1899) foi tocada pela primeira vez em 1902 pelo intérprete catalão Ricardo Viñes, aluno e amigo de Ravel. Sobre Pavana, afirmou Ravel: "Ne pas attacher à ce titre plus d'importance qu'il n'en a. Éviter de dramatiser. Ce n'est pas la déploration funèbre d'une infante qui vient de mourir mais bien l'évocation d'une pavane qu'aurait pu danser telle petite princesse, jadis, à la cour d'Espagne." (em Marcel Marnat, Maurice Ravel. Paris, Fayard, 1986, p. 96-97).
[6] Isabella de França, Jornal de uma visita à Madeira e a Portugal (1853-1854), tradução de Cabral do Nascimento, introdução de Cabral do Nascimento e Santos Simões, Funchal, Junta Geral do Distrito Autónomo [1970]; Sublinhado meu.
[7] Ernesto é um romance quase autobiográfico deste autor, escrito em 1953 e publicado postumamente, em 1975.
[8] Nostra Signora Morte, de 1983.
[9] Pseudónimo de Aron Hector Schmitz, escritor triestino, também conhecido por Ettore Schmitz.
[10] Maria João Cantinho, Ensaio sobre o conceito de alegoria na obra de Walter Benjamin, Coimbra, Angelus Novus, 2002, p. 119.
[11] Walter Benjamin, Sur le Haschich, tradução de Maria João Cantinho, apud Ensaio sobre o conceito de alegoria na obra de Walter Benjamin, Coimbra, Angelus Novus, 2002, p. 119.

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